Avatar: Pierre-André Arcand, Jocelyn Robert y Christof Migone

 


AVATAR es un colectivo de artistas creado en Quebec en 1993 cuyo objetivo fundamental es la investigación, creación y difusión del arte sonoro. Entre sus miembros activos hay que destacar a Jocelyn Robert, Pierre-André Arcand, Christof Mignone, Georges Azzaria, Chantal Dumas y David Michaud.

Dirección:

AVATAR/OHM Editions

541 Saint-Vallier Est, 4

Quebec, Qc

Canadá G1K 3P9

e-mail: avatar@ meduse.org

http:// www.meduse.org/avatar

 

PIERRE-ANDRÉ ARCAND

La labor creativa de Pierre-André Arcand debe tanto al arte sonoro y a la música experimental como a la poesía de acción. Constituye un estilo musical único donde las repeticiones hacen viajar tu mente y las variaciones te hacen regresar. El circuito se renueva a cada vuelta y se acumula en un "continuum", una masa, una estratificación de sonidos que desarrolla cuasi melodías o se desvía al sendero del caos.

¿Desde tu punto de vista que entiendes por arte sonoro?

PAA: Arte sonoro, audio arte es normalmente el hecho por artistas que vienen de otros campos distintos que el de la música: arquitectura, artes visuales, poesía, escultura, instalación, performance... Lo fundamental es que el sonido se considere en su propia naturaleza, su textura, su morfología. Puede ser concreto o virtual. De ese modo, tenemos una categoría más amplia que incluye la música ruidista, la música concreta, la música electroacústica, la música conceptual y en parte la música electrónica cuando no se considera como música. Modestamente podríamos decir que el audio arte es una música que no piensa ser música. Es también la poesía sonora y la fabricación de nuevos instrumentos u objetos sonoros, el arte radiofónico...

¿Cómo correlacionas la repetición, la acumulación y la estructuración en tus composiciones?
PAA: Todas estas operaciones están incluídas y encajan en el nuevo sistema con el cual trabajo. La máquina ricordi (esta denominación es de Eugenio Micini) es un magnetofón que permite acumular e reinyectar sonidos para construir una masa sonora, una comprensión del tiempo presente. La máquina ricordi o el magnetofón repetitivo, la regrabadora, el generador de evolución sónica es al mismo tiempo un muestreador
analógico sobre bucles (repeticiones), un mezclador (acumulación: el principio de sonido sobre sonido), y una máquina para componer. La estructura es la de anillos sonoros evolutivos. Se construye un continuum siempre cambiante que va evolucionando. Se puede alimentar con todo tipo de fuentes: voz, instrumentos, o material pregrabado (por ejemplo, una configuración de disck jockey).

Como artista sonoro investigas en las posibilidades del audio arte, la música experimental y la poesía sonora. Luigi Russolo y Pierre Schaeffer te han influído en tu trabajo, pero también Henri Chopin. ¿Qué representa para ti la investigación de estos artistas en el campo sonoro? Y la parte visual, ¿supongo que juega un papel importante en tus performances? ¿Cómo asocias las imágenes y los sonidos?
PAA: Si hablamos de influencias, creo que es mucho más que eso y nombrar algunos artistas es olvidar todos los demás. Aún así, ellos ampliaron los horizontes de la música y comparten un terreno común en cuanto a la estética, aunque el proceso compositivo sea diferente. Dejar vivir al sonido: sea el sonido de las máquinas (futurismo), los sonidos del medio ambiente o los sonidos de la voz. La voz como instrumento y también el magnetofón. Se dio por parte de los artistas de la música concreta y los electroacústicos una cierta apropiación del magnetofón y el comienzo de experimentaciones con banda magnética. Los cortes sonoros, la técnica del collage y el montaje aplicado a la banda sonora grabada, son distintas formas de manipulaciones transformadoras muy fructuosas, entre ellos, precisamente el bucle o la repetición en continuo del mismo segmento. El bucle en sí mismo como modo de composición estructura los sonidos por la repetición y los transforma en ritmos. Desde el punto de vista de
la escucha, el bucle o bien induce un estado hipnótico por el cual el espíritu viaja, y deriva hasta que una variación lo hace retornar o lo engancha, o bien desarrolla una agudeza auditiva capaz de separar, de circular en un u otro estracto. Me fascinaba la música de Reich y Riley, pero tenía que ir un poco más allá y darle otro contenido. En este punto, un técnico colaboró conmigo en la invención del instrumento: un dispositivo ligero que permite un procedimiento compositivo directo. La performance permite ver la construcción de una masa sonora ambiental y el proceso de estratificación del sonido (superposición). De este modo, si puedo disponer de vídeo, cámara y proyector, intento recrear la misma estructura y efectos. Uso los ruidos y la luz de vídeo, mezclados con imágenes de la cámara y diapositivas moviéndose para aproximar el sonido visualmente al espectador.

¿Qué opinión te merecen los poetas sonoros italianos como Arrigo Lora Totino, Adriano Spatola, Giovanni Fontana, Enzo Minarelli o Vitore Baroni, entre otros…? ¿Sueles colaborar o has colaborado con alguno de ellos?
PAA. Me he encontrado con algunos en festivales en Quebec o en Europa. Dado que desarrollan una gran actividad en la documentación del ámbito del arte sonoro, han incluído algunas piezas mías en compilaciones o antologías en diversos sellos de Italia. Trabajan con rigor e inteligencia.

¿Tienes relación con el artista español Bartolomé Ferrando?
PAA. Conozco bien a Bartolomé Ferrando, ese gran poeta de la voz y de los objetos. Me gustan mucho sus performances. Son poesías de acción. Me invitó en 1991 a participar en el II Festival Internacional de Performance y Poesía de Acción de Valencia. Hice una pieza con el sonosaure

En cuanto a la poesía sonora que se genera en Canadá. ¿Qué destacarías de los artistas que practican la performance, la poesía visual, las instalaciones, el copy-art, la composición...?
PAA: Si hablamos de poesía visiual o de copy-art se debe admitir que con la llegada del ordenador este campo ha sufrido una gran revolución. Este tipo de creatividad aprovecha las ventajas de las nuevas herramientas electrónicas. El poema tipográfico ya no tendrá sentido. En cuanto a la poesía sonora, esta pasa al campo de la performance o de la música ( las técnicas vocales ampliadas). La emisora cultural de Radio Canadá dedica programas al audio arte: "L´espace du son", "Le navire night", "Brave new wave"... De todos modos es preferible ser polivalente y se puede decir que la interdisciplinariedad es la característica sobresaliente.

Tu instrumento de base es el magnetófono mediante el cual manipulas la cinta modificando los sonidos. Para ello realizas cortes, inversiones, cambios de velocidad, bucles y mezclas, llegando a utilizar varios reproductores a la vez. ¿Qué significa para ti el utilizar el magnetófono como instrumento?
PAA: Mencioné ya la máquina ricordi. Puedo añadir que hasta hora sólo he usado un magnetófono estereofónico modificado. Nunca he trabajado con material pregrabado, voy a experimentarlo este año. En su mayor parte las obras que se encuentran en Eres + 21 y los dos discos anteriores fueron grabados durante conciertos o performances en público. Son improvisaciones preparadas, y este aspecto es importante ya que procedo del campo de la performance donde se aprende a transmitir un proceso. Proceso que es la composición. Algunos efectos provienen del uso del tratamiento digital.

¿Hasta que punto crees que es importante la electrónica para transformar los sonidos?
PAA: Llegué al audio arte a través del uso de las máquinas y de las herramientas electrónicas, pero lo que más admiro es un simple poema recitado. Un/a poeta sonoro con su cuerpo (tal vez un micrófono) y es todo. Carles Santos es un genio en este campo, también Henri Chopin y Paul Dutton. A partir de aquí desarrollé piezas para un performer y público. Pero, por otra parte la electrónica es tan poderosa y fértil. Escucha por ejemplo la segunda pieza de Eres+21 titulada Chamonix. Se trata únicamente de una voz tratada por la máquina ricordi y un procesador de sonido digital. Y de una sola vez, sin remezclar. Esto plantea unas posibilidades fantásticas. Además, si se tiene acceso al ordenador y a las herramientas de diseño de sonido, la imaginación se dispara.

¿Consideras la voz humana como el instrumento más completo para transmitir todo un cúmulo de emociones en donde la espontaneidad hace que en ocasiones el propio artista quede impresionado de sus facultades interpretativas?
PAA: La voz humana es el instrumento primigenio y manifiesta todas las cualidades del ser. Es la vida, es la respiración. Un aspecto importante en mi trabajo es el que se refiere a la voz empujada o contenida y del sustrato verbal como potencial fonatorio. Contener la voz: la maquinación consiste en devolver la dirección del aire en el momento de la pronunciación. La voz contenida resonando en la garganta, en todo el cuerpo. La voz aspirada. Voz visceral, enfurecimientos vocales, gritos naturalistas componen la identidad vocal del sonosaure, así denominado por Dick Higgins para comprender el efecto primitivo. Los oyentes atienden o no, y esperan que el/la cantante esté en tal estado de consciencia que pueda con maestría inyectarlo a su público y modificar la química del cerebro. El resto es cuestión de percepción y de la propia cultura.

Me ha llamado la atención la forma en la cual has realizado tus tres discos compactos en solitario. Básicamente has reunido en ellos grabaciones contenidas en otras editoras. Forman parte de actuaciones en vivo y grabaciones en estudio. La energía es muy diferente. No obstante has logrado crear una obra con un nexo común. ¿Puedes explicar que has tratado de reflejar en esta trilogía Eres+17+16+21?
PAA: En primer lugar Eres+... es un título encontrado en un basurero donde se encontraban secciones de tubos fluorescentes en pedazos. Se podía leer Eres/plus/quatorze. Entonces pensé en cambiar la cifra según el número de piezas. De este modo existe en primer lugar un CD con 7 piezas, luego con 16 y finalmente con 21. El nexo común como tú dices son 14 años de producciones con los mismos instrumentos y la misma estética del simultaneismo y de la postura experimental.

Por cierto el aspecto visual y artístico está muy cuidado. El libro que acompaña a la obras sonoras en Eres+21, incluye textos, poemas y trabajos visuales de collage y copy-art. Esto me recuerda la serie de revistas sonoras publicadas por Giovanni Fontana desde Italia dentro de la serie "omo". La poesía como parte integrante de la acción. Todo ello lo convierte en objeto de coleccionistas por lo limitada de sus ediciones. ¿Puede decirse que el artista y el consumidor de arte replantean el papel de ésta, en cuanto a la crítica social y política en el concepto tradicional de obra y de los valores establecidos en el mundo del arte?
PAA: No era mi idea la de producir un objeto para pocas personas. Si la serie es limitada, lo es porque el presupuesto y los aficionados también lo son en número. Por otra parte, escribir, hacer ruido, hacer música, no es algo inocente, no es un puro divertimento, sino más bien una constante reflexión sobre uno mismo, sobre el lenguaje, sobre la vida y la sociedad. Pero recuerdo estas palabras de un gran filósofo, compositor, poeta y artista muy conocido: "Los artistas no deberían intentar cambiar el mundo, sería peor, ya es bastante con cambiarse a uno mismo. Se trata de una cuestión dificil de delucidar".

¿En qué consiste el libro sonoro? ¿Qué aporte ha significado su utilización en alguna de tus obras?
PAA: El libro es una caja de metal con la apariencia y forma de un libro. Transferí la idea de la caligrafía o el movimiento de la escritura, o la
escritura como rastro sonoro en el universo del sonido. Por consiguiente utilizo el micrófono como un lápiz. Trazo sonidos frotándolos sobre la cubierta de metal y obtengo eso que llamo gráficas sonoras. Es de hecho una música muy ruidosa.

¿Cúales son los principales objetivos de la asociación AVATAR?
PAA: Fundado en 1993, Avatar es realmente un avatar, en gran medida una creación de un grupo anterior llamado Obscure. Un colectivo, un grupo de artistas dedicados al audio arte, experimentación, y desarrollo de nuevos conceptos y herramientas. Tenemos un estudio y un sello OHM/AVATAR. Cada miembro dirige su propia investigación y actuamos también en grupo. Estamos activos en el campo de las artes visuales y plásticas, tanto como en el de la música. Estimulamos la interdisciplinariedad y las artes mediáticas.

¿Estás satisfecho con las subvenciones recibidas por parte de los organismos que financian todo esto? ¿Es suficiente para mantenerla?
PAA: En comparación con otros países creo que la situación en Quebec y en Canadá es muy buena en cuanto a la ayuda que recibimos de los ministerios implicados, siempre y cuando se tenga voluntad y perseverancia. Casi siempre se necesita otro trabajo para el sustento propio. Ya se sabe que no operamos a gran escala y la situación o la venta son la bestia negra.

Rogelio PEREIRA
ropereira@mixmail.com

 

JOCELYN ROBERT Y CHRISTOF MIGONE

La obra sonora de Jocelyn Robert y Christof Migone se orienta hacia el terreno del arte sonoro en todos sus conceptos. Integrantes del colectivo Avatar, abarcan un vasto campo de actividades que van desde la invención y construcción de instrumentos a la instalación sonora, pasando por la performance, la acción, la manipulación sonora, el arte radiofónico, la escultura y el paisaje sonoro. Considerando el audio arte como un cruce entre la música conceptual, las artes visuales, la poesía sonora, el ruido, y la música electrónica e industrial, estos dos intrépidos exploradores sonoros no ponen límites a su creación llevando al oyente a la confusión de sus piezas fragmentadas y debidamente organizadas a través del ordenador.

¿Cuándo comenzaste a interesarte por la música concreta?
JR: Mi interés no está en la música concreta sino en el arte y las actividades artísticas, en general. Empecé a interesarme en el uso del sonido a principios de los años ochenta. Aproximadamente, entre el 85-86 comencé haciendo instalaciones y performances, y el uso de sonidos concretos se hizo obvio para algunas de ellas.
CM: En 1983 comencé a hacer radio en Ottawa, Canadá (en CKCU-FM). La primera vez que lo hice fue a última hora de la noche de un sábado (así que realmente, fue un domingo, de 1 a 7 de la mañana). Emplear estas horas cada semana, me empujaron en gran medida a aumentar mis conocimientos de música. Realmente al llegar me gustaba el punk y el hardcore, y a esto añadí las músicas experimentales: del jazz de vanguardia a la música concreta.

¿Qué sientes cuando desarrollas tus grabaciones en el estudio?
JR: Supongo que algo que va de la frustración al éxtasis. Siempre voy al estudio con una idea, y la mayor parte de las veces con algunos pensamientos de cómo realizarlos. Después, pruebo a escuchar los resultados, ambos, tanto los planeados como los otros, con los que no contaba. Muy a menudo, el trabajo también conducirá a una idea para un texto o para una instalación interactiva o alguna otra cosa... después se regresa al sonido... trato de mantener la puerta de la mente abierta. Hay también un sentido de emergencia. Durante largo tiempo pensé que las actitudes occidentales y orientales eran un espejo donde mirarse: la emergencia de la serenidad en el oriente, la serenidad de la emergencia en occidente. La verdad, me identifico con esto último.
CM: Cada situación tiene algo distinto. Pero cuando entro en el estudio y empiezo a trabajar en una pieza, comienzo por escucharla obsesivamente. Las grabaciones invaden mis oídos y mis pensamientos, tienen que hacerse parte de mí antes de que pueda manipularlas. Hay sonidos que me cautivan inmediatamente y sugieren por sí mismos donde y como deberán ser utilizados. Otros son más sutiles y requieren alguna experimentación antes de que estén listos para ser colocados junto a otros. En general, yo no tengo una técnica especial, estoy seguro de tener ciertos hábitos pero tiendo a planear lo menos posible. No hay una partitura uniforme, como máximo unas notas generales, pero incluso eso es raro. El material tiene que estar completamente en mi cabeza, que es donde hago asociaciones y conexiones. Así que necesito mucho tiempo, y detesto mirar el reloj y pensar en dinero cuando estoy trabajando en una obra. Esa es la razón de que raramente pague por el tiempo de estudio. Normalmente hago mis piezas en casa o en estudios que me dan un acceso total y tan ilimitado como sea posible.

Me gustaría conocer tus impresiones sobre Steve Moore, las hermanas McGarrigle o Faust. ¿Qué te ha aportado su trabajo en tu proceso creativo?
JR: Faust ha sido muy importante y su álbum Faust tapes fue una influencia decisiva. Un amigo me pasó el álbum y la verdad es que descubrí un campo completo de collage y humorismo. Fue también un álbum suyo el que me incitó a enviar algo de mi propio material a Chris Cutter, que publicó parte de él y me animó amablemente a continuar. Las hermanas McGarrigle siempre me impresionaron por su simplicidad y todavía estoy tratando de alcanzar ese nivel. No tengo una esperanza real de conseguirlo pero uno puede intentarlo. A Quiet Gathering de Steve Moore que fue publicado por Recommended Records casi simultáneamente con mi Stat Live Monitor fue también una influencia muy importante. Su pieza fue extraída completamente de sonidos encontrados, y esto me llevó a pensar en los lugares en los que los trabajos son escuchados. Esto me influyó en proyectos como Folie/Culture en ReR, o el reciente 20 moments blancs lents, en Ohm Editions.También tengo que mencionar a Bruit TTV, una banda en la que toqué ocasionalmente. Estaba integrada por personas como Gilles Arteau, Louis Ouellet, Georges Azzaria, Fabrice Montal & Robert Faguy. Grandes artistas, que se llaman así mismos "amateurs profesionales", pero ninguno de ellos con una formación musical real: dos filósofos, un historiador de arte, un abogado... La primera vez que los ví y escuché tocaban en vivo. Me sentí fascinada. Después de aquel primer concierto, me acerqué a ellos y les pregunté si podía participar. Verdaderamente, me enseñaron mucho sobre ideas y sonidos.

¿Qué ha aportado en tu obra el trabajo de pioneros en la música concreta como Pierre Schaeffer, Pierre Henry o Francis Dhomont?
CM: La obra de Schaeffer y Henry fue para mi muy importante. Del trabajo de Dhomont no sé tanto como debería. Gracias a estos artistas, en la época en la que yo comencé a crear, nunca sentí que mi paleta de material sonoro estuviese limitada por nada, excepto por la capacidad de la tecnología, bien para grabar (en el caso del micrófono y la grabadora) o para procesar (en el caso del ordenador).

¿Qué tecnología utilizas cuando elaboras tus composiciones?
JR: El material normal, desde grabaciones en cassettes a sistema ProTools, pasando por algunos mecanismos menos habituales, como por ejemplo un tablero de ajedrez eléctrico de fabricación casera. Cualquier cosa sirve. La mayor parte de las veces la opción está directamente relacionada con la ideal del proyecto. Por ejemplo, el doble CD Le Piano Flou está hecho de inexactitudes y errores: algunos del piano Diskclavier, otros, del ordenador, y los míos propios como pianista. Por lo tanto el proyecto partió de las características básicas de los propios componentes tecnológicos. Habría sido imposible o totalmente distinto con otrasherramientas. Lo mismo pasa con La Theorie des nerfscreux, que está totalmente hecha con viejas grabaciones en cassette, pero donde la estrategia de la composición estuvo basada en los propios objetos. Yo tenía todas estas cassettes abandonadas, con una vaga idea de lo que había en ellas, y no había vuelto a escuchar lo que había en las cintas. La idea era realizar una pieza basada en la memoria y su debilidad. Así que la composición se formó basándose en la cualidad borrosa de lo que recordaba, y el propio gusto por el trabajo manual que representa el cassette en sí mismo. Lo mismo con respecto a CannedGods, que es un retrato de los Estados Unidos, hecho totalmente de sonidos enlatados, sacados de una fonoteca americana de CDS de efectos de sonido.
CM: Yo utilizo grabadoras DAT y un ordenador Mac con sistema ProTools. Es un sitema elemental ProTools con una conexión básica. También utilizo SoundHack. Antes de tener mi propio sistema en casa en 1996, trabajé en lugares que me daban acceso: Banff Center, PRIM en Montreal, AVATAR en Quebec. En mi trabajo en vivo utilizo varios tipos de micrófonos de contacto para amplificar la maquinaria de las viejas grabadoras de bobina, los ruidos y zumbidos de los motores de estas máquinas son usados para crear ritmos y ambientes.

El colectivo AVATAR está formado por un grupo de artistas que creáis trabajos relacionados con el audio art. Pero, además de esto, os dedicáis a la enseñanza, producción y difusión de arte sonoro, arte visual... ¿Cómo combináis todas estas actividades?
JR: Todos estos aspectos son facetas de una actividad única, de un único proyecto. Esto conduce otra vez a la primera pregunta y a la primera respuesta: el interés no está realmente en la música concreta, sino en alguna actividad artística que cambia de forma si es necesario. Si el proyecto me lleva a usar tecnologías informáticas, lo haré, y si me conduce a usar lápiz y papel, lo haré también. No hay problema.
CM: Todas ellas son parte de una, AVATAR es una organización que se dedica a explorar el audio-art. Los CDS que nosotros producimos son sólo uno de los resultados de estas investigaciones. Nosotros llevamos a cabo proyectos que provienen de los miembros de AVATAR o de otros artistas. Así que AVATAR es una estructura dentro de la cual estas ideas pueden ser realizadas. Siempre hay problemas financieros, pero en el momento que decidimos llevar un proyecto adelante es porque creemos que merece la pena producirlo. En otras palabras, hacemos lo posible para poder dedicar los recursos humanos, técnicos y financieros necesarios para que el proyecto se realice.

¿Cúal es tu opinión sobre los sellos que promocionan sus propios productos?
JR: Sólo puedo desearles buena suerte.
CM: Los temas relacionados con la distribución de audio art son, hoy en día, de gran importancia. La distribución requiere mucho tiempo y paciencia, DAME es nuestro principal distribuidor pero naturalmente su prioridad es la distribución de sus propias ediciones en Ambiance Magnetiques. AVATAR es demasiado pequeño para costearse su propia distribución, pero durante el último año hemos unido esfuerzos para incrementar nuestra presencia y hacer que nuestras grabaciones lleguen a tanta gente como sea posible.

En Canadá hay muy buenos ejemplos de esto, entre ellos, podría mencionar, por ejemplo, Diffusion I Média o DAME. ¿Estáis en contacto?
JR: Nosotros estamos en contacto y mantenemos buenas relaciones.Trabajamos en distintos campos de intervención. Diffusion I Média trabaja en música electroacústica. Ambiances Magnetiques en lo que aquí llamamos"música actual" y AVATAR/OHM Editions en audio art. En líneas generales, AVATAR explora todos los campos del arte y del sonido que no es música, arte sonoro que realmente no forma parte de la historia, tradición o técnicas de la música, (aunque parezca lo contrario, realmente no estoy interesado en ningún tipo de polémica sobre esto...). Hay que tener en cuenta que DAME es un distribuidor, no un sello, y distribuye proyectos de Ambiances Magnetiques, OHM Editions y otros. Para aclarar las cosas, tengo que decir que hay dos nombres que representan nuestras actividades: AVATAR y OHM Editions. AVATAR es un colectivo de artistas y un centro dirigido por artistas, situado en la ciudad de Quebec. Proporciona sevicios de estudio y asesoramiento a artistas de audio art, organiza performances, conciertos, publicaciones, instalaciones y otros proyectos de arte y dirige el sello OHM Editions.
CM: Si, por supuesto, DAME distribuye nuestros CDS e intercambiamos información con Diffusion I Média sobre encuentros y cosas similares. DAME es el brazo distribuidor de Ambiance Magnetiques, y yo he tocado y colaborado con muchos de sus miembros: Michel F.Côté, Diane Labrosse, Martin Tetreault y Joane Hetu. Labrosse y Tetreault están trabajando actualmente en remezclas de nuestro catálogo. Este proyecto se llama OHMIX e incluye a John Oswald. Christian Marclay, David Kristian, Denys Boulaine, Christian Calon, y Ralf Wehowsky.

¿Podrías definirme en pocas palabras que es para ti el arte sonoro?
JR: Es difícil responder sin dejar algo atrás. El modo más fácil de denominarlo es justamente el que dije antes: "arte y sonido que no es música..." El problema de esto es que cada vez que creemos tener una definición, llega un artista con un nuevo proyecto que se escapa... y esto es lo que lo hace magnífico.
CM: Trato de mantener el arte sonoro tan indefinible como sea posible. Aunque esto lo hace difícil de explicar, especialmente a la gente que insiste en creer que arte sonoro es un componente de la música. La definición cagiana de música se esfuerza por incluir todo, música como sonido, la música como principio de sonidos organizados. Mi tendencia es resistir la organización, como en el concepto de Artaud del cuerpo sin órganos. O como Beckett dijo al comienzo de El innombrable : "Lo que se ha de evitar, no sé por qué, es el espíritu del sistema". Cage es un punto de referencia innegable, pero también es necesaria hacia él una postura crítica. El arte sonoro se fundamenta en un envío de sonido y una escucha, esto es el arte de lo aural. El arte visual comprende la producción de imágenes y su visión subsiguiente. En último término, el arte sonoro, es demasiado limitador, idea y arte sensorial son conceptos más amplios que, paradójicamente, quizás son más precisos. El arte conceptual ha sido relegado a un momento histórico que ahora ha pasado, pero su principio básico sigue siendo relevante para mí, aunque este principio básico es difícil de resumir o generalizar. La verdad, yo no me uniría a ciertas tendencias de arte conceptual, las cuales no eran más que una antiestética. Pero mi interpretación de arte conceptual se centra en la táctica de transmitir una idea por cualquier medio necesario. No hay límites de medios o género. Algunos otros límites (financieros, a veces legales) son más difíciles de eliminar, pero ¿por qué adoptar otros cuando es posible deshacerse de éstos?

¿Consideras insuficiente el tiempo que la radio pública dedica a la música electroacústica?
JR: Es difícil de decir. Casi nunca escucho la radio. Este medio puede dar lugar a cosas interesantes como el movimiento "crea tu propia emisora de FM" de Tetsuo Kugawa y otros...
CM: Si pretendemos mantener nuestros términos claros, yo no diría música electroacústica, sino, arte sonoro. El arte sonoro debería estar más presente en la radio pública, en la radio comercial, en las tiendas de discos, en galerías y museos. Seamos realistas, no creo que esto vaya a suceder. La radio pública todavía está fundamentalmente apegada a una noción de cultura estratificada y a un concepto de la información anticuado. La radio comercial es un entretenimiento al estilo del mínimo denominador común. Las tiendas de discos no tienen variedad, pero sí volumen de ventas. Los museos y galerías en su inmensa mayoría están osificados con blancas paredes y una compulsión por colgar cosas rectangulares en éstas. Todo lo que quieren ver tiene que estar enmarcado, enmarcado en una forma diregible.

¿Cuál es tu punto de vista sobre los proyectos vía satélite que utilizan las redes de comunicación RDSI?
JR: Hicimos varios proyectos en AVATAR, en general quedamos
satisfechos con los resultados obtenidos, aunque la primera ilusión de "el tocamos juntos aunque estemos separados por kms", ha desaparecido. Hay un sentimiento de conectar en la red que es en sí mismo un material a considerar. Para dar forma, para construir un proyecto con él. Emile Morin y yo estamos trabajando actualmente en La salle des noeuds II, una instalación basada en la red que será mostrada el próximo mes de agosto en Moncton (New Brunswick). Esta es la segunda fase de un proyecto que hicimos en 1996 y todavía es hoy un trabajo emocionante.
CM: Los proyectos son interesantes ante todo si el tema o concepto subyacente es de interés. Yo no creo que los proyectos que usan estos medios de transmisión sean similares o formen un género sólo porque utilizan estas tecnologías. Dicho esto, dadas las dificultades de acceso inherentes a estas tecnologías, los proyectos satélite o RDSI tendían a ser grandes y difíciles de manejar. Las conexiones gigantescas constituían el evento. El contenido a menudo parecía una idea adicional. En otras palabras, si el término o concepto es que los artistas usan el satélite y las tecnologías RDSI entonces raramente llegarán a nada. Esto es con frecuencia simplemente el síntoma de una forma de arte en sus comienzos, una vez que los artistas se han acostumbrado a los nuevos medios y éstos se hacen susceptibles al bombo publicitario, entonces los proyectos tienden a ser de más profundidad.

A veces colaboras con el grupo Ars Acústica Internacional en proyectos como Radio Horizontal, Ríos y Puentes, o más recientemente La larga noche de la radio, como un homenaje al programa Kunstradio, realizado por la ORF (Viena) en su décimo aniversario. ¿Qué sientes colaborando en estos proyectos internacionales que tienen a la radio como medio de difusión?
JR: Estos proyectos han tenido una gran repercusión en nuestro trabajo. Una vez más, trabajar en la red es en sí misma una materia que uno puede esculpir, un proyecto a realizar. Es un medio. Tuve el honor de ser nombrada con Janos Sugar co-director artístico del proyecto Ríos y Puentes y esto nos puso en contacto con muchos artistas y redes de artistas, esto nos permitió (¡ o nos obligó!) a realizar muchos proyectos que todavía pueden ser vistos o sentidos en mi trabajo actual.
CM: El trabajo que Heidi Grundmann en la ORF ha hecho en los últimos diez años ha sido increíblemente único y valioso. Su dedicación en dar un enfoque innovador a la radio ha sido auténticamente admirable. Como Mario Gauthier y Hélène Prévost en Radio Canada, Heidi Grundmann ha sido capaz de tratar con la naturaleza osificada de instituciones grandes como la radio pública y obtener
medios suficientes para realizar eventos y proyectos muy aventurados. Los mayores proyectos que la Kunstradio ha organizado a lo largo de estos años han ofrecido un ámbito internacional amplio que me ha permitido a mí mismo y a otros miembros de AVATAR conocer a muchos otros artistas. Algunos de éstos encuentros han provocado contactos posteriores e interés mutuo en futuras colaboraciones.

¿ Cómo defines el arte de la escucha por parte del oyente que se siente transportado a un campo de emociones, donde una escucha inteligente tiene lugar, por ejemplo, por medio de cascos estereofónicos?
JR: ¿Escucha inteligente por medio de cascos? Es difícil para mí hablar solamente acerca de la escucha. Todavía tengo el sueño de dar un concierto para gente que come huevos en un día lluvioso. No creo que sea importante separar la escucha de otras actividades. Estoy interesada en el concepto global. Así que supongo que el arte de la escucha podría implicar la elección o construcción de un contexto para sonidos y otras cosas a suceder... pero por otra parte, ¿quién soy yo para decir al oyente artista lo que tiene que hacer?
CM: Yo prefiero entrar en el espacio del oyente en lugar de llevarlo a otro espacio imaginario. Por esta razón nunca uso reverberación ni cualquier guión o estructura narrativa. Quiero que el oyente esté perturbado, confuso, incómodo. Esta agresividad no es del mismo tipo que la de algunos artistas del ruido extremo tales como Merzbow o Keiji Haino. No se trata de un asalto o un ataque de volumen inclemente, sino lo que intento es perturbar la experiencia de escucha creando tensiones entre repetición y variación sin fin, entre lenguaje y su desintegración (sentido y sin sentido), entre transparencia y oblicuidad.

Rogelio PEREIRA
ropereira@mixmail.com

Traducción: Marga Rionda/Juan Carlos Pérez Dávila

 

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